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三十六計之笑里藏刀
宋將曹瑋,聞知有人叛變,他非但不驚恐,反而隨機應便,談笑自如,不予追捕,讓敵人把叛逃者誤認為是曹瑋派來進攻的,把他們全部殺光。曹瓊把笑里藏刀和借刀殺人之計運用得何其自如!古代兵法早就提醒為戰者:切不可輕信對方的甜言蜜語、空頭支票,要謹防他們暗中隱藏的殺機。總之,此計還多用于軍事政治與外交的偽裝上。 笑里藏刀,原意是指那種口蜜腹劍,兩面三刀,“口里喊哥哥,手里摸家伙”的作法。此計用在軍事上,是運用政治外交上的偽裝手段,欺騙麻痹對方,來掩蓋己方的軍事行動。這是一種表面友善而暗藏殺機的謀略。戰國時期,秦國為了對外擴張,必須奪取地勢險要的黃河崤山一帶,派公孫鞅為大將,率兵攻打魏國。公孫鞅大軍直抵魏國吳城城下。這吳城原是魏國名將吳起苦心經營之地,地勢險要,工事堅固,正面進攻恐難奏效。公孫鞍苦苦思索攻城之計。他探到魏國守將是與自己曾經有過交往的公子行,心中大喜。他馬上修書一封,主動與公子行套近乎,說道,雖然我們倆現在各為其主,但考慮到我們過去的交情,還是兩國罷兵,訂立和約為好。念舊之情,溢干言表。他還建議約定時間會談議和大事。信送出后,公孫鞅還擺出主動撤兵的姿態,命令秦軍前鋒立即撤回。公子行看罷來信,又見秦軍退兵,非常高興,馬上回信約定會談日期。公孫鞅見公子行已鉆入了圈套,暗地在會談之地設下埋伏。會談那天,公子行帶了三百名隨從到達約定地點,見公孫鞅帶的隨從更少,而且全部沒帶兵器,更加相信對方的誠意。會談氣氛十分融洽,兩人重敘昔日友情,表達雙方交好的誠意。公孫鞍還擺宴款待公子行。公子行興沖沖人席,還未坐定,忽聽一聲號令,伏兵從四面包圍過來,公子行和三百隨從反應不及,全部被擒。公孫鞅利用被俘的隨從,騙開吳城城門,占領吳城。魏國只得割讓西河一帶,向秦求和。秦國用公孫鞅笑里藏刀計輕取崤山一帶。 三國時期, 由于荊州地理位置十分重要,成為兵家必爭之地。公元217年,魯肅病死。孫、劉聯合抗曹的蜜月已經結束。當時關羽鎮守荊州,孫權久存奪取荊州之心,只是時機尚未成熟。不久以后,關羽發兵進攻曹操控制的樊城,怕有后患,留下重兵駐守公安、南郡,保衛荊州。孫權手下大將呂蒙認為奪取荊州的時機已到,但因有病在身,就建議孫權派當時毫無名氣青年將領陸遜接替他的位置,駐守陸口。陸遜上任,并不顯山露水,定下了與關羽假和好、真備戰的策略。他給關羽寫去一信,信中極力夸耀關羽,稱關羽功高威重,可與晉文公、韓信齊名。自稱—介書生,年紀太輕,難擔大任,要關羽多加指教。關羽為人,驕做自負,目中無人,讀罷陸遜的信,仰天大笑,說道:“無慮江東矣。”馬上從防守荊州的守軍中調出大部人馬,一心一意攻打樊城。陸遜又暗地派人向曹操通風報信,約定雙方一起行動,夾擊關羽。孫權認定奪取荊州的時機已經成熟,派呂蒙為先鋒,向荊州進發。呂蒙將精銳部隊埋伏在改裝成商船的戰艦內,日夜兼程,突然襲擊,攻下南部。關羽得訊,急忙回師,但為時已晚,孫權大軍已占領荊州。關羽只得敗走麥城。
蒙古族的民歌與審美心理(二)
蒙古民族從很早開始就視白色和青色為高貴的象征。這同他們的狩獵、游牧生活密切相關 ,蒙古人幼時吃母乳 ,稍大以后吃馬、牛、羊乳 ,長大后 ,乳制品又是他們的主要飲食。因此 ,蒙古人把美好的心靈 ,正直的品行 ,都用乳汁來比喻 ,把充滿喜慶的正月稱為“白月”。這種命名同蒙古族古代視白色為純潔、吉祥的象征有關。國外的蒙古學家研究認為 ,蒙古族古代的正月或新年在豐收的季節。學者多爾吉盤察諾夫 1 935年撰寫的文章認為 :蒙古地區早先的新年始于 9月。這個季節奶品豐富 ,因而稱作“白月”。 學者車必考夫1 981年論及 :“作為游牧民族的蒙古族 ,把畜群繁殖 ,膘滿肉肥的秋季作為新的一年的開始 ,主人和他們的牲畜都長一歲。”此外策達賴 1 959年寫道 :自古 ,蒙古族在一年四季里有一個‘乳月’,在這牲畜產乳豐富的季節舉行儀式 ,稱該月為“子月”“乳月”或“白月”。迎親送親 ,參加婚宴 ,騎的是白馬白駝 ,聘禮送的也是白馬白駝。與此相反 ,他們視黑色為惡運的象征而加以忌諱。他們把每年的正月十三視為“黑曰”,這一天他們禁忌出門或辦事。在大千世界的各種色彩中視白色為純潔、尊貴加以崇尚的歷史 ,在蒙古族美學史上有鮮明的特點 ,這在蒙古民歌里有突出的體現。如《百靈鳥》里唱道 :   美麗的白色百靈鳥 ,  它在美好的正月鳴啼。  吉祥的正月到來的時候 ,  女兒思念媽媽哭泣。 這首歌 ,出嫁的女兒把思念母親的心情 ,與美好象征的白色聯系起來 ,聲情并茂 ,突出了主題。再如《白色的銀合馬》是這樣唱的 :   我心愛的白色銀合馬 ,  步履是那樣的優美 ;  我白發蒼蒼的阿爸 ,  教誨是那樣的珍貴。  我心愛的云青馬 ,  步履是那樣的優美 ;  我白發蒼蒼的額吉 ,  教誨是那樣的珍貴。 這首歌充分體現了蒙古族崇尚白色的審美心理。 古代蒙古族在崇尚白色的同時 ,認為青色為美 ,這同他們認為青天是萬物的主宰這一天命觀相關。《永恒的青天》這首歌體現了這種心理 :   朦朦細霧里 ,  永恒的青天美。  滿目青湛湛 ,  長生的藍天美。  歡娛伴歌聲 ,  攸揚曲調美。  猶如布谷聲 ,  聲聲動心扉。 把永恒青天 ,湛藍的天空、動人的樂曲聲交織在一起 ,碧野藍天 ,曲調聲聲 ,渾然一體 ,令人心曠神怡。 哲里木民歌《森德爾姑娘》里有“青色長袍為誰縫制”等唱詞 ,《肥壯的深青馬》等蒙古族民歌里都把青色作為美好的象征來歌唱。普列漢諾夫在他的《沒有地址的信》中說 :原始人起初用粘泥、油脂和果汁在身上涂抹 ,是了有益于身體 ,那么后來涂抹是出于一種審美心理。 蒙古族也曾崇尚過紅色。明代肖大衡的《蒙古民俗志》記載 :他們化妝的時候濃妝重抹 ,大紅大白 ,而不像我們中原人那樣講究適中。肖大衡指出蒙古族婦女與漢族婦女在修飾化妝方面的不同特點。蒙古族審美觀點認為 ,只有濃妝艷抹才是美。如愛情民歌《純潔的姑娘》里唱道 :   宛如柳葉的雙眉 ,  紅蘋果似的臉龐 ,  美麗漂亮的姑娘 ,  令我夢中不安。 把美麗姑娘的臉龐用紅蘋果比喻 ,認為紅蘋果的顏色為美。流露出視紅色為美的審美心理。羅布桑卻丹在他的《蒙古風俗鑒》中記載 :“蒙古人判斷年景 ,青色為昌盛 ,白色為起始 ,黑色為結果。所以蒙古人以青色、白色為各色之首。”
布依族的音樂
(一)民間音樂布依族人民喜歡唱歌,各地民歌曲調不盡相同,同一地區的民歌,也因歌詞內容、演唱場合和歌唱方式的不同而有不同的曲調。呈現出百花齊放,各具特色的特點。 大調和小調-主要流行于紅水河北岸的貴州冊亨、望謨、羅甸等縣布依族地區。大調較為廣泛,包括敘事、祝酒、迎賓送客、訴情說理等,有時也用于情歌;大調音域一般只有五度,因而穩重沉靜。小調主要唱情歌,音調較為開展,音域也擴展到八度,因而開朗熱情,帶山歌風,歌手常在高音和結尾使用假聲唱法,別有一番情趣。由于流行地區不同,曲調也常有所差異。 大歌和小歌-主要流行于黔南荔波、獨山和三都周覃一帶,是布依族民歌中具有多聲部結構的兩種歌唱形式。主要的區別是,大歌有向親友致意的歌頭和歌尾,四句或六句一首;小歌則只有歌尾沒有歌頭,一般只有四句。大歌在公眾場合演唱,內容比較嚴肅,多用于酒歌、敘事歌或迎送賓容、祝福慶喜等,歌曲結構較大較長,故稱“大歌”。小歌多是青年男女談情說愛時成雙成對的對唱形式,歌曲結構較為短小,故稱“小歌”。大歌、小歌都是三度二度音程連續重疊使用。明歌調和土歌調-這是貴陽郊區一帶布依族對用漢語演唱和用民族語演唱的布依族民歌的統稱。“明歌”用漢語演唱,按歌詞內容又分“排歌”、“臺歌”兩類,按曲調特色又可分“四平腔”、“三滴水”、“酒歌調”三類。“土歌”指用布依語演唱,根據唱詞的布依語聲調行腔,話長音短,話短音少,歌腔多則三十余拍,少則十六七拍,視歌詞多少伸縮,沒有固定,多用于演唱傳統的古歌。 惠水山歌調-俗稱“好花紅”調,流行于黔中南惠水、長順、貴陽、龍里、貴定等縣(市)布依族地區,基本上概括了這一帶布依族民歌的格調風貌。曲調為四聲羽調式,活動音域八度;迂回曲折,悠緩自如。歌詞一般為七言八句,用比喻手法見物生情,內在含蓄、寓意深刻,生動活潑,委婉動聽,頗受人們喜愛而廣為流傳。近年來,音樂家們已將其曲調作為素材,改編或創作成合唱、舞蹈音樂、雜技音樂、影視音樂等,頗受群眾歡迎。此外,在鎮寧、關嶺一帶,貞豐、安龍一帶,安順、平壩一帶,以及云南羅平、四川寧南等地,都有不同的民歌曲調,也都各具特色。 (二)民間樂器布依族民間樂器很多,有姊妹簫、勒尤、勒朗、勒拱、嗩吶、長號、木葉、簫、笛、月琴、銅鼓、皮鼓、鑼、鐃、鈸以及對唱竹筒、八音彈唱、八仙樂隊等。這些樂器,有各自不同的構造類型、使用場合、使用方法和不同曲調。  ;
漢族藝術--文房四寶
漢族的用具,不少獨具一格,它既表現了漢族不同于其他民族的風俗, 又為世界文化的進步和發展做出了貢獻。其最典型的是被稱為“文房四寶”的書寫工具:紙、筆、墨、硯。 紙,是漢族的一個偉大發明,現在世界上紙的品種雖然以千萬計,但“宣紙”仍然是供毛筆書畫用的獨特的手工紙,宣紙質地柔韌、潔白平滑、色澤耐久、吸水力強,在國際上“紙壽千年”的聲譽。 毛筆,是古代漢族與西方民族用羽毛書寫風采迥異的獨具特色的書寫、繪畫工具。當今世界上雖然流行鉛筆、圓珠筆、鋼筆等,但毛筆卻是替代不了的。據傳毛筆為蒙恬所創,所以至今被譽為毛筆之鄉的河北衡水縣侯店每逢農歷三月初三,如同過年,家家包餃子,飲酒慶賀,紀念蒙恬創毛筆。自元代以來,浙江湖州生產的具有“尖、圓、健”特點的“湖筆”成為全國最著名的毛筆品種。 墨,是書寫、繪畫的色料。唐代制墨名匠奚超、奚廷父子制的好墨,受南唐后天李煜的賞識,全家賜國姓“李氏”。從“李墨”名滿天下。宋時李墨的產地安徽歙縣改名徽州,“李墨”改名為“徽墨”。硯,俗稱硯臺,是漢族書寫、繪畫研磨色料的工具。漢代時硯已流行,宋代則已普遍使用,明、清兩代品種繁多,出現了被人們稱為“四大名硯”的端硯、歙硯、洮硯和澄泥硯。古代漢族文人對硯十分重視,不僅終日相隨,而且死后還用之殉葬。 除“文房四寶”外,珠算盤也是漢族祖先發明創造的一種簡便的計算工具。北宋名畫《清明上河圖》中趙太丞家藥鋪柜就畫有一架算盤。由于珠算盤運算方便、快速,幾千年來一直是漢族普遍使用的計算工具,即使現代最先進的電子計算器也不能完全取代珠算盤的作用。
剪紙藝術的特點與風格
每一種藝術都有自己獨特的藝術風格,由于剪紙材料(紙)和所用的工具(剪刀和刻刀)決定了剪紙具有它自己的藝術風格。剪紙藝術是一門“易學”但卻“難精”的民間技藝,作者大多出于鄉村婦女和民間藝人之手,由于他(她)們以現實生活中的見聞事物作題材,對物象觀察,全憑純樸的感情與直覺的印象為基礎,因此形成剪紙藝術渾厚、單純、簡潔,明快的特殊風格,反映了農民那種樸實無華的精神。歸納前人的經驗大概有以下幾個方面: 1.線線相連與線線相斷 剪紙作品由于是在紙上剪出或刻出的,因此必須采取鏤空的辦法,由于鏤空,就形成了陽紋的剪紙必須線線相連,陰紋的剪紙必須線線相斷,如果把一部分的線條剪斷了,就會使整張剪紙支離破碎,形不成畫面。由此就產生了千刻不落,萬剪不斷的結構。這是剪紙藝術的一個重要特點。剪紙很講究線條,因為剪紙的畫面就是由線條構成的。揚州著名剪紙老藝人張永壽根據地長期的實踐經驗把剪紙的線條歸納為五個字:“圓、尖、方、缺、線”。要求達到:“圓如秋月、尖如麥芒、方如青磚、缺如鋸齒、線如胡須。”可以說線條是剪紙造型的基礎。 2.構圖造型圖案化 在構圖上,剪紙不同于其他繪畫,”它較難表現三度空間、場景和形象的層層重疊,對于物象之間的比例和透視關系也往往有所突破。它主要依據形象在內容上的聯系,較多使用組合的手法,由于在造型上的夸張變形,又可使用圖案形式美的一些規律,作對稱、均齊、平衡、組合、連續等處理。它可以把太陽、月亮、星星,飛鳥、云彩,同地面上的建筑物、人群,動物同時安排在一個畫面上。常見的有“層層壘高”或并用“隔物換景”的形式。 3.形象夸張、簡潔、優美,富有節奏感 由于受到工具和材料局限,要求剪紙在處理形象時,既要抓住物象特征,又得做到線條連接自然。因此,就不能采取自然主義的寫實手法。要求抓注形象的主要部分,大膽舍去次要部分,使主體一目了然。形體要突出,形成樸實、大方的優美感,物象姿態要夸張,動作要大,姿勢要優美,就像舞臺上的亮相動作一樣,富有節奏感。 4.色彩單純、明快 剪紙的色彩要求在簡中求繁,少作同類色、類似色、鄰近色的配置。要求在對比色中求協調。同時還要注意用色的比例。如用一個為主的顏色形成主調時,其他顏色在對比度上可以程度不同地減弱。有時碰到各種顏色并置起來,稍有生硬的感覺時,則把它們分別套入黑色。金色剪成的主稿里,即可獲得協調、明快的感覺。 5.刀法要”穩、準、巧” 民間剪紙的許多特點和風格都是是由于刀法上的一定技巧而產生的,如張永壽創作的“百菊圖”,許多地方都是運用刀法的技巧。例如刻一種“羅漢須”的菊花,由于它初開時是直瓣,盛開時就卷曲,形成螺絲圈,剪這種菊花,要一瓣一瓣從里往外圈剪,剪成后花瓣卷曲自如,才能組成一朵形象殊異、風味別致的菊花。  如果刻一種叫“鷺鷥羽”的菊花,由于它開花時一瓣套著一瓣,一瓣勾著一瓣,剪這種菊,要運用“掏剪法”,剪起的地方要片片相連,瓣瓣相隨,花瓣之間的粗細、大小才能參差有致,變化不同,剪成的花才能像鷺鷥的羽毛一樣豐滿而美麗。 當同時刻制數量比較多的剪紙時,在刀法的運用上,要切不要劃,切出來的剪紙比劃出來的剪紙要顯得厚實。用刀時必須要像手拿鋼鋸一樣,上、下來回切動,用力要剛勁、均勻,否則,刀在千里就會失去靈活性。注意不要左右來回擺動,握刀上下必須垂直,刻出的剪紙才會準確。在刻紙時,下刀和起刀必須做到準,特別是在刀與刀們連接的地方,說下就下,說起就起,否則,線條就容易被刀刻斷或者刻不斷而把剪紙撕壞。 這里的“巧”主要是指運用巧刀刻出的“鋸齒”和”月牙兒”。這是剪紙刀法中很重要的兩種刀法。這兩種刀法運用得恰當,就能形成剪紙藝術獨具的“刀味紙感”。 下面具體談一下這兩種刀法的運用。 “鋸齒”是作者在制作過程中,由于紙和刀的切割移動而自然產生的,它利用鋸齒的長短、疏密、曲直,剛柔,鈍銳的變比,結合不同物象的特征,表現它的質感、量感、結構等。 刻植物時,柔和的鋸齒紋可以表現它的花果,堅硬的鋸齒紋可以表現樹的葉子和莖的針刺、毛絨。 刻動物時,細密的鋸齒紋可以表現軟軟的絨毛,剛健的鋸齒紋可以表現硬實的鬃毛,圓實半弧形的鋸齒紋可以表現禽鳥、魚蟲的羽毛和鱗。 刻人物時,用跳動的鋸齒紋可以表現活動的眉毛,胡子,頭發,用修長豐潤的鋸齒紋可以表現小孩豐滿的肌膚。 “月牙兒”也是剪刻時自然產生的各種弧形裝飾,它以陰刻為主,主要表現人物的衣紋,或破壞大塊黑的面積,根據個同物象的特征,形狀,可長可短,可寬可窄,可曲可直,能變化出各種不同的類型。 “鋸齒”和“月牙兒”這兩種形式也往往不同一張剪紙畫面中交錯運用,使得層次更加分明和富有變化。 從南北朝時期的“對馬團花”和“對猴團花“剪紙技法中的鋸齒和月牙兒的萌芽出現,經過于百年的歷史演變,一直延續至今,巳成為一種裝飾圖案的規律被人們所喜愛和運用。 民間剪紙的刀法形式除“鋸齒”和“月牙兒”之外,還有諸如花朵、渦紋、云紋和水紋等。
內涵豐富的藏族音樂
藏族傳統的“五明”之學中有工藝學一門,音樂便歸于其中,主要譯介了公元二世紀的印度學者波羅多所著的《樂舞論》,以及旃陀羅閣彌和《旃院羅波字經》、《樂論明意頌》等。這些作品在藏族作為一學科流傳,受到歷代高僧大德們的重視。 藏族人自著的音樂著作大約要數薩班(1182—1251)的《樂論》為早。圍繞以寺院為主體的音樂和表演活動,藏族的樂器主要有:   (1)鷹笛。用鷹骨制作的吹管樂器。   (2)崗令。意為腿骨號,吹管樂器。   (3)董。即海螺,藏族喜用白海螺(董噶)。   (4)銅欽。意為大號。吹管樂器。   (5)牛角琴。用野牛角制作的拉弦樂器。   (6)根卡。為藏族拉弦樂器。   (7)扎聶。為彈拔樂器。基本流行整個藏區。   (8)必汪。拉弦樂器。俗稱弦子。   (9)達瑪若。為打擊樂器。俗稱拔流鼓。 藏族音樂一般被分為寺廟音樂、宮廷音樂和民間音樂三類。這三類音樂各自的蘊含是非常豐富的。囊瑪是藏族歌舞中非常重要的形式,通常許多人稱其為宮廷歌舞、或古典歌舞。堆諧是與囊瑪一樣,在藏區卓有影響的歌舞。“堆”為地方名”“諧”為歌舞曲。其意為“堆地方的歌舞”,民間稱其為“拉薩踢踏舞”。藏戲、寺院音樂也是藏族音樂的大類。
民間藝術:風箏知多少
風箏被人們喻為現代飛行器的始祖。它是古代中國人的發明,后來成為一種南北流行的娛樂工具,尤其是在初春時節,人們經不住春的召喚,來到郊外,踏著青草,迎著春風,放飛各色的風箏。 相信我們每個人對風箏都不會陌生,但你知道風箏名稱的來歷嗎? 風箏名稱的來歷 中國最早的風箏大約距今2000年,在戰國時期出現,當時是木制的,所以稱為“木鳶”(鳶yuan是一種老鷹),取其形狀而得此名。后來隨著紙的發明,改為用紙做,于是產生了“紙鳶”。早期的風箏并非用于娛樂,而是用于軍事。最早的記載見于南北朝時期,據《獨異志》說,梁武帝蕭衍住在南京臺城,被叛將侯景圍困,他曾用風箏傳遞書信。唐代以后開始演變為玩具。 唐代,有人在紙鳶上安裝一種竹弦,紙鳶放飛空中以后,憑借空中強大的風力,竹弦發出如彈撥樂器古箏般的聲音,于是便得“風箏”之名。 放風箏的習俗 我國現在有些地方也流傳用絲帶或橡皮筋安裝在風箏上的習俗。當風力吹動時,風箏便在空中發出悅耳的聲音,倍增樂趣。 民間傳說放風箏不僅是娛樂,還有放晦氣,祛病根的作用。家里有久病的人,便制作風箏讓病人拿到郊外去放飛,據說病即可痊愈。所以忌諱揀取別人丟下的風箏,認為這會沾染晦氣。 中國民間還有在晚間放風箏、許愿的習俗,人們把彩色燈籠懸掛在風箏線上,燈籠里點燃蠟燭,人們許下心愿,然后放飛風箏。隨著風箏慢慢升入夜空,一盞盞彩燈在空中浮動,燈火若明若暗,別有一番情趣。 多彩的風箏 風箏品種繁多,目前,中國的風箏已有300多個品種,主要有人、物、魚、蟲、鳥、獸、字等。大的可達百米,小的不足十厘米。 風箏主要有軟翅、硬翅、排子、長串、桶形等不同類型。硬翅風箏,代表作品是沙燕、金魚、神話人物等題材,是一個整體骨架結構,在強風中升得很高。軟翅風箏,代表作品是對燕、對鴿等,無硬骨架,可折疊,易攜帶。排子風箏,有鼎、蟬、八卦、花籃等器物,動物造型、圖案紋樣華麗美觀。長串風箏,以蜈蚣為代表,由許多圓形單片串聯而成,以長為特色。天津工藝美術廠的“百節龍頭蜈蚣”,長達百米,是串形風箏。 風箏多為彩繪,其圖案多寓吉祥之意,如:“松鶴延年”、“福壽雙全”、“鯉魚跳龍門”等等。
剪紙的文化背景
據考證,從商代始(公元前1600—1100年)就有人用金銀箔、皮革或絲織品進行接空刻花制作裝飾品。西漢時,人們用麻纖維造紙,傳說漢武帝的寵妃李氏去世后,帝思念不已,臥不安度,食不甘味,于是請術士用麻紙剪了李妃的影象為其招魂,這大概是最早的剪紙。公元105年,蔡倫改進和推廣前人的經驗開始大量造紙,這種鏤花形式因找到了更易普及的材料從而誕生了剪紙藝術,距今已有兩千多年的歷史。   唐宋時期,流行“鏤金作勝”的風俗。“勝”,就是用紙或金銀箔、絲帛剪刻而成的花樣,剪成套方幾何形者,稱為“方勝”;剪 成花草形者,稱為“華勝”,剪成人形者,就稱之為“人勝”。南朝梁宗懔在《荊楚歲時記》中記載:“正月七日為人日,(《東方朔傳?歲時節》:天地初開,一日雞,二日狗,三日豬, 四日羊,五日牛,六日馬,七日人,八日谷。其日晴所主之物盛,陰則災。 八日之中,尤以人日為重,又稱“人勝節”)以七種菜為羹;剪彩 為人,或鏤金箔為人,以貼屏風,亦戴之于頭鬢;又造華勝以相遺。” 唐代大詩人杜甫以《人日》為題作詩:“此 日此時人共得,一談一笑俗相看。尊前柏葉休隨 酒,勝里金花巧耐寒。”另一位唐代著名詩人李 商隱也作有《人日》詩,詩中說:“鏤金作勝傳 荊俗,剪彩為人起晉風。”唐代李遠《剪彩》詩寫 道:“剪彩贈相親,銀 綴鳳真,雙雙御綏 鳥,兩兩度橋人,葉逐金刀出,花隨玉指新,愿 君千萬歲,無處不逢春。” 六十年代在新疆出土的文物中,還有一件唐代的人勝剪紙,七個女子人形排列成行,此勝用于圍飾發髻。 在日本的正倉院,保藏有兩枚唐代華勝,據日本齊衡三年(公元856年)《雜財物實錄》載:“人勝二枚……天平寶字元年閏八月二十四日獻物”,日本天平寶字元年即為唐代至德二年(公元757年)。其中一枚為羅地金箔字,上面剪祝頌吉語:“令節佳辰,福慶惟新,曼和萬載,壽保千春。另一枚則用金箔刻了復雜的邊飾,并飾以紅綠羅的花葉,中心是一兒童在竹林下戲犬。 當時,還流行著一種用雙絲絹帛剪成的小幡,叫做春幡, 或稱幡勝、春勝,在立春那天,作為節日禮物,或簪于頭上,或掛在柳枝上,亦或貼于屏風。李商隱在《驕兒詩》中寫:“請爺書春勝,春勝宜春日。”意為驕兒袞師請父親在剪彩制成的春幡上寫“宜春”二字。因為立春之日為春天的首日,象征萬物復蘇欣欣向榮,所以唐宋時期,人日剪彩這一民俗活動漸漸集中到立春這天,人們剪制各種幡勝、春幡、春燕、春蝶等等,作為節日禮物。皇帝在這一天也接見群臣,并分別賜以金銀幡勝或者羅幡勝。 宋代女詞人李清照在一首“菩薩蠻”中寫道:“燭底鳳釵明,釵頭人勝輕。”有一種鳥,因頭項長有金黃色大羽冠很像插著一枝幡勝,而被命名為戴勝鳥,韋應物《聽鶯曲》中“伯勞飛過聲局促,戴勝下時桑田綠”,勝成為春歸大地的象征。 宋代陳元靚《歲時廣記》載:“元旦以鴉青紙或青絹剪四十九幡,圍一大幡,或以家長年齡載之,或貼于門媚。 在宋代,隨著經濟文化的繁榮發展,許多工藝美術應運而生,并出現了專業剪紙藝術家。周密《志雅堂雜鈔》載:當時京城沛梁“向舊天都街,有剪諸色花樣者,極精妙,隨所欲而成。又中瓦有余敬之者,每剪諸家書字皆專門。其后,忽有少年能于袖中剪字及花朵之類。更精于二人,于是獨擅一時之譽。 明清人的筆記和地方志中也有記載剪紙名家的。如《蘇州府志》載:“趙萼,嘉靖中制夾紗燈,以料紙刻成花竹禽鳥之狀,隨輕濃暈色。溶蠟涂染,用輕綃夾之。映日則光明瑩徹,芬菲翔舞,恍在輕煙之中,與真者莫辨。” 《嚴州建德縣志》載:“林文耀,字綱齋,幼即工書,中年失明,乃剪紙為字,勢飛動若龍蛇,點畫不差毫發。室人裝璜成軸,……人稱之日“林剪。”《保定府志》載:“名女,張蔡公之女也。有巧思,與人接談,袖中 細剪春花秋菊、細草垂楊.罔不入神;其剪制香(大 區),絕巧奪目,得之者珍藏焉。 清代陳云伯《畫林新詠》說:“剪畫,南宋時有人能于袖中剪字,與古人名跡無異。近年揚州包鈞最工此,尤之山水、人物、花鳥、草蟲,無不入妙。”并有詩曰:“剪畫聰明勝剪書,飛翔花鳥泳瀕魚;任他二月春風好,剪出垂楊恐不如。”清康熙時,有位宮廷畫家鄒元斗,畫有一幅祝福新年伊始的風俗畫《歲朝圖軸》畫的上端繪有垂掛著的五枚彩色剪紙“門籠”。門箋的形式即是由春幡演變而來。在清代,因滿族人有剪紙的習俗,致使剪紙進入宮廷。在故宮,歷代皇帝舉行婚禮作洞房的神寧宮,墻壁按滿族習俗裱紙,四角貼著黑色的雙喜字剪紙角花,頂棚中心貼著龍鳳團花的黑色剪紙;在宮殿兩旁的過道壁上也貼有角花。據說有人用紙剪成有鹿。鶴、松的“六合春”圖案,加以彩繪,貼于朝服上,連西太后都以為是繡出來的。 可以說剪紙藝術自誕生以來,就沒有中斷過。她流傳面之廣、數量之大、樣式之多、基礎之深比任何一種藝術都更加突出。在各種民俗活動中,她無時不在、無處不有,附麗于生活,充實了生活,以她特有的方式默默地喚起人們對生命的追求,對生活的信念,對國富民康的企盼;她將人們平凡的生活點綴得如此瑰麗多姿,充分寄托和體現了我們中華民族對真善美的追求和向往;她為滿足人們更高的社會性的精神需要而茁壯成長。 如今,剪紙的天地更為廣闊了,它早已走出了莊戶人的小院,走入現代設計的廣闊天地,在產品包裝設計、商標廣告、室內裝演、服裝設計、書籍裝幀、郵票設計、報刊題花、連環畫、舞臺美術、動畫、影視等各個方面都有她的清影;她也走向世界,名揚四海,成為全人類的文化財富與藝術瑰寶。隨著歷史的進程,許多民族的、傳統的東西被漸漸淡化、湮沒了。然而,真正文明的標志應是傳統文化和現代文化并存,共同發展。愿這棵古老的藝術之樹常綠常新。
蒙古族的民歌與審美心理(五)
珍重父母的養育之恩 為人父母者 ,養育子女 ,勞苦功高 ;報答父母養育之恩 ,是我們中華民族共同的美德。崇尚父母的養育之恩 ,報答父母的養育之情 ,在蒙古民歌里表現比較突出。如烏珠木沁民歌《母親情》里是這樣唱的 : 在圓圓的樹冠頂上 ,矯健的雄鷹在翱翔 ,把弱小的我撫育成人 ,怎樣才能回報母親情。 如此注重母親的恩情 ,表現出作為子女怎樣才能報答母親的養育之恩的急切心情。圖謝圖民歌《阿希瑪》里有這樣的唱段 : 嫁到遠方十幾年 ,哥哥從未攜禮來探望。不盼哥哥帶來的禮品 ,只是思念父母在吟唱。 嫁到遠方的姑娘想的不是哥哥的禮品 ,而思念的是父母親情。這一心情用禮品是無法替代的。阿拉善民歌《五歲棗騮》里唱道 : 從細霧朦朦之中 ,升起的太陽光明。左思右想細琢磨 ,還是父親最可敬。要能變成一只雄鷹 ,我要在最高空盤旋 ;作為他心愛的孩子 ,我早飛落在母親身邊。 這首歌表達了用香甜的乳汁哺育子女的母親最美好 ,自小教誨子女的父親最可敬 ,守候在父母身旁最幸福的孝子之情。此外 ,像《黃色山峰》、《登上坨包》、《大漠》、《巍巍的阿拉善》、《黑棗騮馬》等許多蒙古族民歌 ,都表現了把孝順父母視為最高尚的品德加以贊頌 ,體現了蒙古民族自古尊敬父母這一傳統美德。 崇尚勇敢有力的英雄好漢 崇尚羨慕勇敢有力者的審美觀念在蒙古民歌中也比較普遍。蒙古族心目中所向往的英雄好漢都有著巨大身材 ,臂力過人 ,對待人民像溫順的牛犢 ,對待仇敵 ,像勇猛的雄獅。以這樣的審美心理塑造的英雄 ,形象逼真 ,詡詡如生。如科爾沁民歌《巴拉吉尼瑪扎那》里有這樣的唱段 : 巴拉吉尼瑪是英雄好漢 ,兩個扎撒克里他的英名橫貫 ,他們弟兄所到過的地方 ,頂帶花翎的王爺諾顏都提心吊膽。扎那是個孤膽英雄 ,他的英名威震扎撒克衙門 ,他們弟兄所到過的地方 ,頂帶花翎的王爺諾顏膽顫心驚。 這首民歌贊頌了勇力過人的巴拉拉吉尼瑪、扎那兩兄弟 ,貶斥了膽小如鼠、腐敗無能的王爺諾顏 ,給人以美丑分明的審美享受。這首歌里還唱道 : 我們根本不懼怕死亡 ,決不屈膝去作統領的勞工 ,只要我們能活著出去 ,用手中的長槍拼上一場。 如此歌頌巴拉吉尼瑪、扎那兩兄弟視死如歸 ,決不與仇敵妥協的英雄氣概。此外 ,《嘎達梅林》、《陶克套乎》、《烏力吉吉曰嘎拉》等民歌都記述了主人公為了家鄉、為了家鄉父老鄉親英勇奮斗的英雄事跡 ,塑造了主人公勇力過人、機智勇敢、不畏強暴 ,同人民共患難的理想形象 ,表達了蒙古民族崇尚勇敢堅強的人物性格的審美心理 ,欽佩英雄勇力 ,為他們的成功和勝利欣慰和滿足。
哈薩克族的美術
哈薩克族的工藝美術主要有雕刻、刺繡和圖案。 雕刻是與工業生產息息相關的,它隨著手工業生產的發展而發展。據史料記載,在十六至十七世紀時期,哈薩克族就有了建筑業、鐵匠業、銀匠業、編織業、縫紉業、皮革業和靴匠業等多種手工業。 哈薩克人在木碗、木勺、木盤、搗馬奶杵子、裝炊具的木盒以及冬不拉、庫布茲等樂器上雕刻各種圖案。獵槍的槍柄上、馬鞭上也精雕細刻著各種漂亮的圖案。哈薩克人還喜歡在木床、箱子、木柜、桌子、搖籃、木門和車子上雕刻各種花紋。 哈薩克族的金銀匠的手工藝是很高明的。他們用黃金、白銀、銅以及寶石在馬鞍、馬嚼子、馬鞍帶、馬蹬帶、馬鞧帶上面裝嵌各種精美的圖案,還制作戒指、手鐲、耳環、腰帶、鳳釵、新娘頭飾等。 刺繡是哈薩克族十分普遍的手工藝術。刺繡的方法有多種,有挑花、補花、嵌花、緞花和印花、貼花等。 刺繡是哈薩克族姑娘和少婦們所喜愛的藝術。她們從小就開始學刺繡,刺繡技藝高超。在各種絨料、綢緞上都使用了挑花、刺花、貼花、補花、勾花等刺繡藝術。皮革和毛氈上也使用了這些刺繡藝術。哈薩克族的許多日常生活用品都是姑娘和少婦們刺繡的對象。如掛毯、箱套、衣袖領口、衣服前襟和下擺、手巾、遮蓋衣服的布幔、掛簾帷、帷帳、窗簾、門簾、被褥的罩單、枕套、帽子以及氈房內的其它裝飾品,都是她們大顯刺繡技藝的地方。她們主要用絲線和金線刺繡,還將珠子、瑪瑙之類的東西串在一起,作為姑娘和少婦的裝飾物。 哈薩克的圖案藝術相當精巧,它與雕刻和刺繡藝術密不可分。哈薩克的圖案題材多種多樣,最基本的是日月星辰、動物、花草樹木以及各種幾何圖案。其圖案的著色富有象征性。如藍色表示藍天;紅色象征太陽的光輝;白色象征真理、快樂和幸福;黃色表示智慧和苦悶;黑色象征大地和哀傷;綠色象征春天和青春。
三十六計之假途伐虢
古人按語說:假地用兵之舉,非巧言可誑,必其勢不受—方之脅從,則將受雙方之夾擊,如此境況之際,敵必迫之以威,我則誑之以不害,利其幸存之心,速得全勢,彼將不能自陣,故不戰而滅之矣。如:晉侯假道于虞以伐虢(《左傳僖公二年》),晉滅虢,虢公丑奔京師,師還,襲虞滅之(《左傳僖公五年》)。 這條按語講了一種情況,說是處在夾縫中的小國.情況會很微妙。一方想用武力威逼他,一方卻用不侵犯它的利益來誘騙它,乘它心存僥幸之時,立即把力量滲透進去,控制它的局勢,所以,不需要打什么大仗就可以將它消滅。其實,此計的關鍵在于“假道”。善于尋找“假道”的借口,善于隱蔽“假道”的真正意圖,突出奇兵,往往可以取勝。 假道伐虢,假道,是借路的意思。語出(左傳僖公二年》:“晉荀息請以屈產之乘,與垂棘之塑,假道于虞以滅虢。” 處在敵我兩大國中間的小國,當受到敵方武力脅迫時,某方常以出兵援助的姿態,把力量滲透進去。當然,對處在夾縫中的小國,只用甜言蜜語是不會取得它的信任的,一方往往以“保護”為名.迅速進軍,控制其局勢,使其喪失自主權。再乘機突然襲擊,就可輕而易舉地取得勝利。 春秋時期,晉國想吞并鄰近的兩個小國:虞和虢,這兩個國家之間關系不錯。晉如襲虞,虢會出兵救援;晉若攻虢,虞也會出兵相助。大臣荀息向晉獻公獻上一計。他說,要想攻占這兩個國家,必須要離間他們,使他們互不支持。虞國的國君貪得無厭,我們正可以投其所好。他建議晉獻公拿出心愛的兩件寶物,屈產良馬和垂棘之壁,送給虞公。獻公哪里舍得?茍息說:大王放心,只不過讓他暫時保管罷了,等滅了虞國,一切不都又回到你的手中了嗎?獻公依計而行。虞公得到良馬美璧,高興得嘴都合不攏。 晉國故意在晉、虢邊境制造事端,找到了伐虢的借口。晉國要求虞國借道讓晉國伐虢,虞公得了晉國的好處,只得答應。虞國大臣宮子奇再三勸說虞公,這件事辦不得的。虞虢兩國,唇齒相依,虢國一亡,唇亡齒寒,晉國是不會放過虞國的。虞公卻說,交一個弱朋友去得罪一個強有力的朋友,那才是傻瓜哩! 晉大軍通過虞國道路,攻打虢國,很快就取得了勝利。班師回國時,把劫奪的財產分了許多送給虞公。虞公更是大喜過望。晉軍大將里克,這時裝病,稱不能帶兵回國,暫時把部隊駐扎在虞國京城附近。虞公毫不懷疑。幾天之后,晉獻公親率大軍前去,虞公出城相迎。獻公約虞公前去打獵。不一會兒,只見京城中起火。虞公趕到城外時,京城已被晉軍里應外合強占了。就這樣,晉國又輕而易舉地滅了虞國。 本書中曾講到劉璋開門揖盜,讓劉備入川,結果自己丟了老命。像劉備這樣用“假道伐虢”之計取勝的戰例,古代戰爭中還有不少。當然,所謂,假道”的方式,必須根據當時的情況靈活掌握。 東周初期,各諸侯國都乘機擴張勢力。楚文王時期,楚國勢力日益強大,漢江以東小國,紛紛向楚國稱臣納貢。當時有個小國叫蔡國,仗著和楚國聯姻,認為有個靠山,就不買楚國的帳,楚文王懷恨在心,一直在尋找滅蔡的時機。 蔡國和另一小國息國關系很好,蔡侯、息侯都是娶的陳國女人,經常往來。但是,有一次息候的夫人路過蔡國,蔡侯沒有以上賓之禮款待,氣得息侯夫人回國之后,大罵蔡侯,息侯對蔡侯有一肚子怨氣。 楚文王聽到這個消息,非常高興,認為滅蔡的時機已到。他派人與息侯聯系,息侯想借刀殺人,向楚文王獻上一計:讓楚國假意罰息,他就向蔡侯求教,蔡侯肯定會發兵救息。這樣,楚、息合兵,蔡國必敗。楚文王一聽,何樂而不為?他立即調兵,假意攻息。蔡侯得到息國求援的請求,馬上發兵救息。可是兵到息國城下,息侯竟緊團城門,蔡侯急欲退兵,楚軍已借道息國,把蔡侯圍困起來,終于俘虜了蔡侯。 蔡侯被俘之后,痛恨息侯,對楚文王說:息侯的夫人息媯是一個絕代佳人。他這話是刺激好色的楚文王。楚文王擊敗蔡國之后,以巡視為名率兵到了息國都城。息侯親自迎接,設盛宴為楚王慶功。楚文王在宴會上,趁著酒興說:“我幫你擊敗了蔡國,你怎么不讓夫人敬我一杯酒呀?”息侯只得放夫人息媯出來向楚文王敬酒。楚文王一見息媯,果然天姿國色,馬上魂不附體,決定一定要據為己有。第二天,他舉行答謝宴會,早已布置好伏兵,席間將息侯綁架,輕而易舉地滅了息國。 息侯害人害已,他主動借道給楚國,讓楚國滅蔡,給自己報了私仇,卻不料,楚國竟不丟一兵一卒,順手將自己消滅。
三十六計之上屋抽梯
古人按語說:唆者,利使之也。利使之而不先為之便,或猶且不行。故抽梯之局, 須先置梯, 或示之梯。如:慕容垂、姚萇諸人慫秦苻堅侵晉,以乘機自起(《晉書》——四《苻堅》)。 什么是唆?就是用利去引誘敵人。如果敵人不肯輕易上鉤,怎么辦呢?本來,你不給敵人先開個方便之門,它怎么會進你預先設下的口袋呢?開方便之門,就是事先給敵人安放一個梯子。既不能使它猜疑,也要能讓敵人清楚的看到梯子。只要敵人爬上了梯子,就不怕它不進己方事先設置的圈套。苻堅就是中了慕容垂、姚萇的上屋抽梯之計,輕易去攻打晉國,大敗于淝水。慕容垂、姚萇的勢力就迅速擴張起來了。 上屋抽梯,有一個典故。后漢末年,劉表偏愛少子劉琦,不喜歡長子劉琮。劉琮的后母害怕劉琦得勢,影響到兒子劉琮的地位,非常嫉恨他。劉琦感到自己處在十分危險的環境中,多次請教諸葛亮,但諸葛亮一直不肯為他出主意。有一天,劉琦約諸葛亮到一座高樓上飲酒,等二人正坐下飲酒之時,劉琦暗中派人拆走了樓梯。劉琦說:“今日上不至天,下不至地,出君之口,入琦之耳:可以賜教矣”諸葛亮見狀,無可奈何,便給講一個故事。春秋時期,晉獻公的妃子驪姬想謀害晉獻公的兩個兒子:申生和重耳。重耳知道驪姬居心險惡,只得逃亡國外。申生為人厚道,要盡孝心,侍奉父王。一日,申生派人給父王送去一些好吃的東西,驪姬乘機用有毒的食品將太子送來的食品更換了。晉獻公哪里知道,準備去吃,驪姬故意說道,這膳食從外面送來,最好讓人先嘗嘗看。于是命左右侍從嘗一嘗,剛剛嘗了一點,侍從倒地而死。晉獻公大怒,大罵申生不孝,陰謀殺父奪位,決定要殺申生。申生聞訊,也不作申辯,自刎身亡。諸葛亮對劉琦說:“申生在內而亡,重耳在外而安。”劉琦馬上領會了諸葛亮的意圖,立即上表請求派往江夏(令湖北武昌西),避開了后母,終于免遭陷害。 劉琦引誘諸葛亮“上屋”,是為了求他指點,“抽梯”,是斷其后路,也就是打消諸葛亮的顧慮。 此計用在軍事上,是指利用小利引誘敵人,然后截斷敵人援兵,以便將敵圍殲的謀略。這種誘敵之計,自有其高明之處。敵人一般不是那么容易上當的,所以,你應該先給它安放好“梯子”,也就是故意給以方便。等敵人“上樓”,也就是進入已布好的“口袋”之后即可拆掉“梯子”,圍殲敵人。 安放梯子,有很大學問,對性貪之敵,則以利誘之;對情驕之敵,則以示我方之弱以惑之;對莽撞無謀之敵,則設下埋仗以使其中計。總之,要根據情況,巧妙地安放梯子,致敵中計。 《孫子兵法》中最早出現“去梯”之說。《孫子.九地篇》:“帥興之期,如登高而去其梯。”這句話的意思是把自己的隊伍置于有進無退之地,破釜沉舟,迫使士兵同敵人決一死戰。 如果將上面兩層意思結合起來運用,真是相當厲害的謀略。 秦朝滅亡之后,各路諸侯逐鹿中原。到后來,只有項羽和劉邦的勢力最為強大。其他諸侯,有的被消滅,有的急忙尋找靠山。趙王歇在鉅鹿之戰中,看到了項羽是個了不得的英雄,所以,心中十分佩服,在楚漢相爭時期,當然投靠了項羽。 劉邦為了削弱項王的力量,命令韓信、張耳率兩萬精兵攻打趙王歇的勢力。趙王歇聽到消息之后,呵呵一笑,心想,自己有項羽作靠山,又控制有二十萬人馬,何懼韓信、張耳。 趙王歇親自率領二十萬大軍駐守井陘,準備迎敵。韓信、張耳的部隊也向井陘進發,他們在離井陘三十里外安營扎寨,兩軍對峙,一場大戰即將開始。韓信分析了兩邊的兵力,敵軍人數比自己的多上十倍,硬拼攻城,恐怕不是對方的敵手,如果久拖不決,我軍經不起消耗,經過反復思考,他定下了一條妙計。他召集將軍們在營中部署。命一將領率兩千精兵到山谷樹林隱蔽之處埋伏起來,等到我軍與趙軍開戰后,我軍佯敗逃跑,趙軍肯定傾巢出動,追擊我軍。這時,你們迅速殺入敵營,插上我軍的軍旗。他又命令張耳率軍一萬,在綿延河東岸,擺下背水一戰的陣式。自己親率八千人馬正面佯攻。 第二天天剛亮,只聽見韓信營中的戰鼓隆隆,韓信親率大軍向井陘殺來:趙軍主帥陳余,早有準備,立即下令出擊。兩軍殺得個昏天黑地。韓信早已部署好了,此時一聲令下,部隊立即佯裝敗退,并且故意遺留下大量的武器及軍用物資。陳余見韓信敗,大笑道:“區區韓信,怎是我的對手1”他下令追擊,—定要全殲韓信的部隊。韓信帶著敗退的隊伍撤到綿延河邊,與張耳的部隊合為一股。韓信對士兵們進行動員,前邊是滔滔河水,后面是幾十萬追擊的敵軍,我們已經沒有退路,只能背水一戰,擊潰追兵。”士兵們知道已無退路,個個奮勇爭先,要與趙軍拼個你死我活。韓信、張耳突然率部殺了回來,陳余完全沒有料到,他的部隊認為以多勝少,勝利在握,斗志已不很旺盛,加上韓信故意在路上遺留了大量軍用物資,士兵們你爭我奪,一片混亂。銳不可擋的漢軍奮勇沖進敵陣,只殺得趙軍丟盔棄甲,一派狼籍。正是“兵敗如山例”,陳余下令馬上收兵回營,準備修整之后,再與漢軍作戰。當他們退到自己大營前面時,只見大營那邊飛過無數箭來,射向趙軍。陳余在慌亂中,才注意到營中已插遍漢軍軍旗。趙軍驚魂未定,營中漢軍已經沖殺出,與韓信、張耳從兩邊夾擊趙軍。張耳—刀將陳余斬干馬下,趙王歇也被漢軍生擒,趙軍二十萬人馬全軍覆沒。
侗族的戲劇
侗戲是清代中葉才興起的新的文藝形式。民間相傳,貴州省黎平縣臘洞寨人吳文彩是侗戲的開山祖師。他是位既有較高漢文水平,又熟悉本民族文藝的侗家才子,約生于清嘉慶戊午年(1798年),歿于同治辛未年(1845年)前后,十九世紀三十年代(清道光年間)吳文彩憑著自己的文化修養和堅忍精神,經過3年努力,終于以漢族傳書《二度梅》為藍本,編出第一個侗戲劇本《梅良玉》。劇本編出后,他又設計唱腔,組織人員排練演出,轟動了這一帶地方。從此,祖國絢麗多彩的戲曲園地又增添了一個新的劇種——侗戲。 侗戲的傳統劇目從題材來源上看,分為兩大類。一類是根據侗族敘事歌或民間傳說故事改編創作的。如《珠郎娘美》、《門龍紹女》、《金漢列美》、《甫義奶義》、《妹道》、《元董》、《華團阮墜》、《甫貫》、《郎夜》、《莽子榴妹》、《金俊娘瑞》、《吉金列美》等。一類是根據漢族傳書改編創作的。如《梅良玉》、《李旦鳳姣》、《毛洪玉英》、《山伯英臺》、《陳勝吳廣》、《陳世美》、《劉志遠》、《萬良姜女》等。 《珠郎娘美》是侗族戲曲史上最有影響的作品。原作是民國年間從江貫洞梁紹華和梁耀庭根據侗族民間傳說和敘事歌編創的。它以十九世紀中葉侗族社會為背景,以珠郎娘美的愛情悲劇為線索,真實地再現了當時侗族社會的階級關系、家庭關系、婚姻關系、人際關系以及社會習俗等。劇情處理和人物塑造都比較成功,并把反抗包辦婚姻和反抗階級壓迫結合起來,使反映愛情悲劇的主題進一步深化,其意義遠遠超過反封建婚姻的一般愛情悲劇。但劇本比較冗長,全劇有唱詞500多首,要演五六個小時,次要情節描寫過多,沖淡了主要情節。二十世紀五十年代廣西三江和貴州從江、榕江等有關單位都對此劇進行了改編,并先后到北京、貴陽、南寧、昆明等大城市參加會演,多次得獎。 侗戲產生不久,即活躍在黎、榕、從一帶侗寨。1915年沿都柳江而下,傳到三江的富祿、梅林等地,并逐步擴大到全縣。1952年后又傳到通道、龍勝、融水等地。演出活動已遍及南部地區侗寨。侗戲至今仍處于群眾藝術階段,目前還沒有專業劇團,除進城會演外,不登正式舞臺,而是由群眾業余組織的侗戲班在鼓樓或寨中的簡易舞臺演出。每逢演出,不僅本寨的群眾傾巢而出,四鄰村寨也都蜂擁而至。演出時,演員與觀眾感情融為一體,唱至歡樂處臺下笑聲四起;演到悲哀時,臺下泣聲成片。有時臺上唱臺下和,成為戲外之戲,令觀眾沉浸在激情的汪洋之中,得到在劇場看戲所難以得到的美的享受。
侗族--一個擅長唱歌的民族
侗族是一個擅長唱歌的民族,據統計,侗歌不下200余種。其中,以大歌最為著名。大歌,侗語稱為gal laox或gal mags,是大型之歌的意思。它是侗歌中的精粹,主要特征是在音樂上形成了多種結構與表現手法。最難得的是在集體性的歌唱中產生了應用多聲部來表現內容的手法。其形式是領唱與眾唱相結合,分高、低聲兩部。高聲部是派生的,主旋律在低聲部。它是我國目前所發現的民間最完善的一種民間合唱。侗族大歌有四類:以展示故事情節、人物對話為主的敘事大歌,以抒發男女相互愛慕之情為主的抒情大歌,以勸教誡世為主的倫理大歌和以展示音樂曲調為主的聲音大歌。 各類大歌往往在命名上就可以區別:敘事大歌常冠以人名。抒情大歌常冠以流傳地區的地名。倫理大歌常冠以每一類人物的通稱。聲音大歌常冠以昆蟲鳥獸或季節時令的名稱。前三類大歌也可以用琵琶歌的形式演唱。只有聲音大歌只能用大歌演唱。聲音大歌也譯稱花唱大歌。這類歌歌詞少襯詞多。歌詞少的只有兩句,多的也不過十句。它以優美動聽的曲調見勝,講究聲音的刻畫和聲音的悅耳。 大歌的歌詞結構也顯示它獨特的韻律格式,使之與音樂相協調。每首歌包括男女對唱兩個組成部分。每部分由相對的十多段或數十段組成,數段又形成一個單位。每一單位的各段最后一個音節要押韻,每段分上下兩個小段。每小段若干句,最后一句為單數音節句,其余各句都為雙數音節句。小段的句與句之間要押復韻,即第一句的末音節韻與第二句中間某一音節的韻復合,而第二句的末音節又與第三句的中間某一音節的韻復合,依次復合至末尾。 大歌流傳地區并不普遍。它集中流傳在貴州的黎平、從江、榕江三個縣以及廣西三江緊靠從江的一些村寨。大歌都由訓練有素的歌班來演唱。傳統的歌班以房族為基本單位組成的。一般只有未婚青年才能參加。歌班中按性別分成男班、女班。歌班的人數無具體規定,最少在4人以上,最多達20余人。有時一種臨時性的組合也可多至五六十人。歌班中要選拔出高聲部(也是領唱)的歌手。高音從小就開始培養,一般同時培養幾人。但在演唱中則不論歌班有多少人,唱高音的只有1人。其他成員唱低聲部。每個歌班都由年歲較大的歌師來管理和負責教習。大歌的正式演唱場面是比較隆重的。通常是外寨的歌班來訪時,主寨的歌班就邀請對方于夜晚進鼓樓演唱。男性歌班由女性歌班接待,女性歌班由男性歌班接待。同性歌班習慣上是不互相邀請的。演唱也有一定的程序,先由主寨歌班唱《迎客歌》,客寨歌班回唱《贊鼓樓》,然后再進行對唱。對唱大歌常常通宵達旦,唱至次日黎明方散。近年來,侗族大歌走出侗鄉山村,蜚聲國內外。1986年秋貴州侗族合唱團應邀參加巴黎秋季藝術節,大歌在巴黎引起轟動。 侗族樂器格以、琵琶、笛子、蘆笙是侗族民間自制的樂器。格以。侗語稱os is,是根據此琴發出的聲音而得名,因形似牛腿,又名牛腿琴。它是一種弓弦樂器,多用杉木或松木制作,兩弦。聲音清脆,多用來伴奏情歌。琵琶。侗語稱bic bac,是由弦鼗發展來的彈撥樂器,形狀與漢族使用的三弦相似,有大、中、小三種類型,主要用以說唱敘事歌的伴奏。琵琶多用杉木、梓木或松木制成。一般由彈唱者自己制作,用牛角片撥彈,通常有4根弦。由于東器大小不一,因此在音色、音區和定弦等方面都大不相同。笛子。侗語稱jigx,與漢語笛的古音相通。它是豎吹的,形似洞簫,有7個音孔。多用來伴奏情歌。蘆笙。侗語稱lenc,是一種簧管樂器。蘆笙以竹子為笙管,外側開按音孔,內裝銅制簧片,插入木制笙斗內。一般有6管,也有多達10管12管的。6管蘆笙只有5管或3管裝笙簧,其余為無簧的裝飾管。管外裝3個竹筒或以薄竹殼制成的三角形共鳴器,以擴大音量。蘆笙的大小不一,高音蘆笙只有二三尺,小的只有1尺左右。中音蘆笙約2尺至1丈,低音蘆笙高達2丈多。一種稱為筒卜或芒筒的低音蘆笙用一根小竹管插在粗大竹筒里,只發一個音,立在地上吹。低音蘆笙用來烘托高、中音蘆笙主旋律的。高音蘆笙是蘆笙隊的領唱音。吹蘆笙是吹奏和舞蹈合而為一的藝術形式。 侗族的蘆笙曲調有100余種,分為三大類: 1.作信號用的曲調,有集合調、過路調等;2.用于比賽的曲調,有摸七調、同巴調等;3.用于舞蹈的曲調,有紅魚尾、龍盤柱等。蘆笙舞姿大多是刻劃一些動物動作,也有部分動作是從生產勞動中提煉出來的,花式很多,如圍圈、換背、趕老虎、魚上灘、雞打架、踩八卦等。吹奏蘆笙的地區,每個寨子都有蘆笙隊,大的寨子有幾個蘆笙隊。一般以鼓樓為單位組成。蘆笙隊的規模大小不一,少則十幾人,多則百余人。對侗族來說,吹奏蘆笙不僅是娛樂,還是各種隆重場合中的禮儀性樂舞。凡祭祖祭神、踩橋盛典、迎接貴賓、外出為客也都要以蘆笙為前導。在特別隆重的場合,周圍幾個村寨的蘆笙隊集合在一起,數百架甚至上千架蘆笙聚于一堂,其聲勢之浩大,場面之壯闊,聲音之響亮,令人驚嘆。 除了上述樂器外,侗族也使用銅鼓。雖然有些地方的銅鼓已經失傳,但從文獻記載、出土銅鼓、民間傳說看,侗族使用銅鼓可以追溯到古老的年代。民國25年(1936年)在貴州天柱邦洞曾挖出一面銅鼓,刻有東漢光武年號,重60余斤(1943年天柱縣城大火中付之一炬)。目前,廣西融水一帶的侗族村寨還保留著不少銅鼓,據調查,至少還有40多面。
 
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